“时不时地，我会突然吐出一只兔子。这不是无法随意选择住处的理由，不是让人自惭形秽、离群索居、沉默寡言的理由。”
　 　
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[ 象征 ]
　　
兔子：在胸腹内部“受孕”、却不可避免地由口排出体外，被带到世间的物事，它们在一种人造的、封闭的、非自然的陌生环境（衣柜）里接受白天和黑夜的黑白颠倒。
　　
巴黎小姐：可能根本就没有什么“小姐”，只有“巴黎”。“巴黎小姐”就是巴黎。
　　
安提诺乌斯：安提诺乌斯是历史上有名的美少年，罗马帝国哈德良皇帝的娈童，应该也算得上亲密爱人。据说安提诺乌斯因意外事件落水身亡，也有人 考证他极可能死于自杀。在他死后，哈德良皇帝陷入了深深的悲痛中，并且以其所能做到的一切方式来缅怀安提诺乌斯，城市以他的名字命名，奖章上刻上了他的画 像，帝国的多处场所树立起了他的雕像。哈德良皇帝还仿照亚历山大大帝纪念其情人的方式，宣布安提诺乌斯为神，并在比提尼亚、曼提尼亚、阿卡迪亚以及雅典等 地建立了多座庙宇。今天的安提诺波利斯市（en:Antinopolis）就是哈德良在安提诺乌斯溺水的地点所修建的城市。
　　
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[ 文本 ]
　　
设想写这封信的人，是一位心思纤细、观察力卓著并且多愁善感的文人，他知道立体主义、古典音乐、爵士乐、古罗马历史，应该，对这些他还不仅知道而已。
　　
一开始我们就被提醒，他有一种接近强迫症的自我意识：
　　
“即使全身心地认同这一切，破坏一个女人在她的温馨小屋建立的细致入微的秩序该有多么艰难！”
　　
“我看到箱子上的皮带，就如同看到皮带头下的阴影，它间接地、十分轻微却又十分可怕地落在我身上。”
　　
他来到一个空间，优雅、充满秩序感和艺术氛围的空间。他觉得苦恼、惶惑，甚至有冒犯和挑衅之感。
　　
这个空间布满了二元的文化元素。法国的：空间装饰是法国立体主义画家奥尚方的格调；有法国小说家、戏剧家季洛杜德作品全集；他在里面，吹的口 哨还是法国作曲家弗兰克的交响变奏。以及西班牙、阿根廷的：有一半的书是西班牙文；书架最底层有洛佩斯的阿根廷史；西班牙作家、哲学家米盖尔·乌纳穆诺的 照片在写字台上。
　　
和这个空间相对的还有另一个空间：外部空间。办公室、社交场：办公室里充满大喊大叫，各种噪音杂音；朋友们没完没了的活动邀请，让人不厌其烦。相比外面的世界，“去巴黎的小姐”安德烈娅的小空间真是安静平和。
　　
在两个空间之间，他开始吐出小兔，白色的、黑色的、灰色的……
　　
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[ 寓言 ]
　　
1951年，科塔萨尔的第一部短篇小说集《动物寓言集》出版。这一年，科塔萨尔移居法国巴黎，从事文学研究与翻译工作。
　　
收入《动物寓言集》里的短篇，《给巴黎一位小姐的信》，大概写于来巴黎之前，更有可能是来巴黎之初。以这部小说，阿根廷人科塔萨尔跟巴黎这座城市，先跳了一场想象与现实编织的探戈。
　　
将《给巴黎一位小姐的信》，转换为《给巴黎的一封信》，就能发现科塔萨尔的夫子自道。虽然小说中场景发生的公寓，是在布宜诺斯艾利斯，但在象征的层面上，却可偷梁换柱为巴黎。科塔萨尔写了一封给巴黎的信，信里谈了他对巴黎生活的感受。
　　
而且谈的都是很具体、很家常、很现实的问题。他觉得巴黎是一座女性化的城市，生活优雅，秩序井然，充满艺术氛围，他这样的文人过来，简直是冒 犯和挑衅。他对自己的翻译工作不见得满意，办公环境嘈杂，自己地位不高，寄人篱下。社交圈是有点，只是朋友们在一起的活动多少有些无聊，他没多少兴致。另 外，虽然颠沛流离之感不能免除，苦闷和孤独以及自我封闭还侵袭着每日的生活，但自己的写作还在继续，要说，他对在巴黎扬名立万、让老家人另眼相看还真是有 些野心和信心呢……
　　
这一番娓娓道来，还真是琐碎、私人，不过科塔萨尔却能运用小说之幻术，将其演绎为一个神奇的故事，他自己个人的碎碎念，如盐水抹在小说的肌肤 上，蒸发得不着痕迹，只剩那么一点儿若隐若现的涩感。吐出兔子的设定完全是横空出世，令读者猝不及防，不过再想想，现代小说艺术里，人都可以莫名其妙变成 甲虫，喉咙里出来几只兔子又算得什么呢？于是现实即刻悬空，那个似是而非的世界，被召唤出来了。
　　
兔子的出现，就像探戈乐曲的响起，引导着小说节奏的推进：一只完美无缺的、巧克力大小的、有暖暖的茸毛的小兔子从喉咙里被小心翼翼的两指夹了 出来，像温热的、蠕动的一团雪……当晚，又一只小黑兔，两天后，一只小白兔，第四天晚，一只小灰兔……十只小兔子，夜晚的时间，在人造的太阳下尽情嬉戏， “我”要躲过某个监视者的窥探，才能和兔子享受这整晚的欢愉时光……白天，它们静静地锁在衣柜里，那是它们的黑夜……它们渐渐长大，急不可耐了，花样百出 了，咬坏了一些书……情况愈加不可收拾，兔子们咬破了窗帘、椅垫、画像，到处是兔毛，整个房子鸡飞狗跳，一塌糊涂……
　　
让这场探戈成为探戈，让文字游戏和诡异的超现实描述在文本中生发开来的“兔子”，它们是什么东西？
　　
对科塔萨尔来说，那是他的“创作”：他从原初创作的阿根廷，来到异质创作的巴黎，从胸腹之中孕育出来，从口中诞生的异质物，在本土文化和法国文化的糅合与冲撞中、在现实世界的躁郁与自我世界的孤独相矛盾的两难中，创作出来的作品。
　　
兔子有十只。“我”一共吐出十只兔子。可最后，却出现了“十一”这个数字。多出的一只兔子，既然不是“我”吐出，那又从何而来？小说的结尾暗 示，“我”已经与那十只兔子同化：我就是那第十一只兔子。最后“我”将与那十只兔子同生同死，作为人类肉身的“我”，则自我毁灭——“根本没有人会注意到 兔子，他们要赶在第一批学生经过之前，运走另一具尸体。”
　　
创作者终将与自己的作品同化，或者说创作者终将逃遁于他的作品之内，现实则灰飞烟灭。这样的同化和逃遁将会给创作者带来存在的意义，以及他的 全部荣誉。小说中提到一个特别的意象——房中安提诺乌斯的雕像。爬满兔子的安提诺乌斯作为一个象征，一方面赋予暧昧的小说结尾以清晰的答案（“我”死于自 杀），另一方面隐含着科塔萨尔的野心和信心：这个世界的某些事物将以他来命名，他的作品终将令他不朽。
　　
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[ 小说 ]
　　
兔子，象征那种温柔的，自我成形的孤独。
　　
一个自我纠结的封闭空间，另一个喧嚣无序的开放空间，两个空间的鸿沟，是孤独孕育的温床。白天，他将孤独锁入衣柜，孤独在其间沉睡；夜晚，那些孤独在人造的灯光下，游戏、雀跃、成长。
　　
孤独来自于外部世界的异化。最终它们又是自我的异化物。在它们还小的时候，湿润、脆弱，只需要一点儿满足。而后它们渐渐长大，噬咬正常的秩序。它们变得贪婪，难以控制。孤独成为自我的异质物。
　　
最后，自我消亡，与孤独同在。自我就是孤独，孤独就是自我。自我与孤独，繁衍生息，终至无穷。
　　
初读《给巴黎一位小姐的信》，我便着迷于科塔萨尔对于孤独状态的迷人描摹。他用极精确、极细致的工笔，描写似是而非、浮光掠影的个人存在的孤独感：人群中的孤独，人群外的孤独，白日的孤独，午夜的孤独，他写得如此活灵活现，以致孤独成为活物。
　　
孤独是那样一种东西：“暖暖的茸毛如水果味助消化泡腾片一般从喉咙里冒出来”，“嘴巴贴着我，静静的，痒痒的，在掌心里蹭来蹭去”，“那么的 弱不禁风，带着难以言表的光彩霎时俘获您的心”，“温热蠕动的一团雪，包裹的是一个无可替代的小生命”，“开始几分钟，它是一首诗，以士买一夜的灵感；生 于我，融于我……之后，不再是我，茕茕孑立，拒人于千里之外，置身白色、平坦、信封大小的世界里”……
　　
以一部短篇小说，科塔萨尔创造了这种温柔的、自我成形的孤独。

“这半边也被占了。”伊雷内说。毛衣垂在手上，毛线消失在玻璃门下。她见毛线球在门那边，看也不看就松了手。
　　
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[ 象征 ]
　　
核心物件：毛线团。
　　
历史上关于毛线的最著名故事：古希腊传说中，克里特岛上的米诺斯迷宫，吃人的牛头怪物，英雄忒修斯，艾丽阿德涅的毛线团。
　　
宅子：作为迷宫的象征。妹妹伊雷内打毛线；作者对伊雷内打毛线细节的描述，确认了迷宫的隐喻。
　　
叙述者和伊雷内的关系：兄妹，（可能的）（向往的）乱伦关系。
　　
动物：吃人的牛头怪。在小说里缺席，成为一种“占领”的力量，令人恐惧的无名力量。或者是兄妹乱伦的产物。
　　
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[ 文本 ]
　　
《被占的宅子》或许有政治的隐喻。但科塔萨尔说这不过是个噩梦的记录，噩梦的生成。大概他的噩梦是一个空荡荡的噩梦，所以要用声音来勾画这种空荡荡的感觉：兄妹俩的卧室隔着主厅，却声息相闻，“我们能听到彼此的呼吸声”，这是多么安静的空间。
　　
毛线球掉在地上，是无声的。打毛线时，毛衣针的金属摩擦声，轻微，妹妹伊雷内说梦话，很大声，但这也是宅子里最大的声音了。而且是在梦中发出的最大的声音。
　　
一个安静的、空荡荡的空间，一个噩梦的空间。因为结构的需要，噩梦里产生了两兄妹。
　　
人物一旦活动起来，就不是作家可以控制的了。况且叙述这个故事的叙述者，不是作家，是兄妹里的哥哥。作家放弃了他的发言权。这个噩梦的空间里只有一个发言者，他还是体验者。
　　
以及判断者。他判断声音，通过声音判断。“声音很轻，听不大清，好像椅子倒在地毯上，或是有人窃窃私语”，这是宅子第一个半边被占的“声音”。另一个半边被占，声音从厨房传出，也许是卫生间，后来，“声音从背后传来，高了些，好在一直不算响亮”。
　　
由着声音，哥哥判断，宅子被占了。他有思想准备，甚或说，他知道这事一定会发生。妹妹跟哥哥一样。他们知道某个事，那事是他们的恐惧，是他们的默契。那事还是他们潜意识里的向往，也可以这么说。
　　
那事，是某种命运一样的东西。它挤占唯一的生活空间，将兄妹逐出伊甸园。
　　
他们逃离时，哥哥明知故问：带出什么了吗？
　　
“没有，什么也没有。”
　　
叙述的间隙里，仿佛听到哥哥松了一口气。
　　
毛衣在妹妹手上，毛线球在门那边，被占的宅子里面。妹妹松了手，放弃了毛线球。
　　
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[ 寓言 ]
　　
让我们强硬地、自作多情地，将《动物寓言集》的每篇故事，假想为都与动物有关。
　　
《被占的宅子》里的动物，是什么？
　　
大概只能是牛头怪。古希腊传说中，困在克里特岛米诺斯迷宫的牛头怪，忒修斯靠着一把宝剑和一个毛线团，干掉牛头怪后走出了迷宫。但忒修斯最终还是辜负了给他毛线团，指点他用线团走出迷宫的艾丽阿德涅。
　　
艾丽阿德涅是谁？牛头怪的妹妹。他们都是克里特岛国王米诺斯的子女。
　　
也就是说，艾丽阿德涅用毛线团，帮助她的爱人忒修斯，杀死了自己的兄弟。
　　
按照弗洛依德和荣格的方法，将神话中的情节，移植到《被占的宅子》的兄妹故事上，是颇有意思的。两者虽不至于形成互文，但神话显然可成就小说的另一重阐释。冒着过度诠释的风险，我们可以说，牛头怪是一个双重隐喻：
　　
1、作为兄妹心里面乱伦恐惧的象征，或者说是兄妹乱伦产生的怪物；它将兄妹逐出封闭的伊甸园，回到伦常世界。小说里发出声响、占有宅子的无名力量就是牛头怪——其作为无法言明的耻辱和恐惧而席卷一切。
　　
2、作为哥哥内心的投影，其实就是哥哥将自己视为牛头怪。兄妹俩在迷宫中过着避世的生活，哥哥希望这样的日子永存，并和妹妹传宗接代，同时他 也提防并畏惧，妹妹的毛线团，总有一天会带他们走出迷宫，而妹妹打好的毛衣，也不一定是自己的披肩。可是外界的干扰力量转化为占领宅子的恐惧，最终拆解了 他们封闭的幻想世界，将他们投入严酷的现实。
　　
◆
　　
[ 小说 ]
　　
梦是非同寻常的日常经验中，最非同寻常的一种。《动物寓言集》以吉光片羽的方式捕捉日常生活轻微变异的一面，开篇《被占的宅子》便是梦的体验报告。
　　
科塔萨尔用文字描划梦的方式，像手术刀一样精确。并非摹写梦中所见，罗列怪异之事，就是精确的梦的写作。醒来的时候，梦是一种残余，或曰感觉——白色的烟圈在室内空气里缭绕纠葛终至散开的残余的感觉。回望梦中，回想梦里，我们会见到什么？
　　
见到一座建筑。科塔萨尔记录了一个关于建筑的梦，这建筑也是他关于梦的所有隐喻的集中。我说他精确，是因为他直接就将梦理解为一个空间，而非时间，或者梦里的其他什么物事。
　　
在梦里，时间是失重的，空间是自足的。
　　
梦由我们熟悉不熟悉的事物构成，梦里的行为或符合常规或不符合常规，这一切的背景，是梦的空间。空间赋予事物和行为非同寻常的展现。空间是梦 的巨大无言的神邸。由醒到梦，从梦到醒，是空间的更换：好似我们在一舞台上表演，舞台的背景板不时抽离更换，背景的变化令舞台表演产生陌生化的效果。
　　
《被占的宅子》里，梦的空间具象为一个宅子。是不是古宅不知道，应该是有一定年份了。这座宅子有各种声响——它们是主角。注意，兄妹俩不是主角，声响是主角。
　　
中国古人知道声音对空间的作用，所以有“鸟鸣山更幽”的说法。中国的小学生知道声音对空间的意义，他们形容空间的安静时，常常会用到“连一根 针掉到地上都听得见”这个比喻。《被占的宅子》里充满种种细细簌簌的声响，让空间更加幽静而空旷。某种程度上，它就像展现了一个梦的过程：起初，作为空间 的梦本身（或者是作为梦的空间本身）里有小而细碎的声响，熟悉，亲切，后来，偶有陌生的声响介入，梦受到惊扰，有一半将醒欲醒，另一半还在深眠，熟悉亲切 的细小声响继续，布在空旷的知觉空间里，直到更为陌生的异质声音响起，像越来越逼近的危险，像催促你逃离的汽笛，反正它们响起来，带有无可名状的恐惧和惊 悸，剩下的那一半深眠倏地消逝，面前，是一无所有的醒。
　　
这种精确的描摹不是科学报告，它用的是十足十的文学语言，小说笔法。如果说小说的贡献在于它再现了什么，那不如说它表达了什么、传达了什么。 最优秀的小说传达的恰是那种日常经验中难以名状的东西，令日常也显得异常。科塔萨尔用一个小小的故事表达了他对梦之为梦的空间与声音彼此发生、彼此争斗、 彼此消融的瞬间记忆，他有办法让小说这种看似无关的东西进入意识的层面引起阅读者的共鸣。至于博尔赫斯，这位对梦分外敏感和关注的作者，写出《圆形废墟》 的造梦者，他的共鸣，便是将《被占的宅子》第一时间发表，并不遗余力地表达自己的喜爱。

【摄影师山端庸介的故事】0. 傀儡谣
川井宪次 [ 攻壳机动队2无罪 ] 电影原声 [ 傀儡謡-怨恨みて散る（くぐつうた うらみてちる） ]

“一支接一支地抽烟，庸介在阴影和声音中等待着黑夜殆尽。某个地方，稍微隔开一点，但却离那些被死神带入土、有的还在哀求着一种不可能的的救助的躯体还不够远，他稍稍躺下来，脸朝着东方，朝着他认为太阳最终会升起的方向。或许他想利用这最后的休息恢复一点体力，在黎明没有掀开笼罩大地的黑暗，夺走贴在他身上的黑暗——贴在他身上而不是对此不再在乎的世界身上——夺走这层把他裹在夜晚厚厚的密不可透顶保护之中的黑暗，让他独自置身于光线下之前，在不可思议地被摧毁的大荒原中间。

我想象在那个早上，日出前两三个小时的庸介。他害怕吗？我想不。他只是知道自己在某种意义上将是第一个去看的人。看什么？他不知道。他无法想象，但确信无疑眼前的一切突然奇怪地让他生命的时间变得浓缩紧密。黑夜巨大深邃的宁静包围着他。有时，旅行极度的疲惫让他的眼皮耷拉下来，下巴滑到胸口，脖子拉紧，但他的头一搭在肩膀上，马上就让他从忍不住的瞌睡中警醒过来。此后总是在同一个平静的噩梦中醒来：等待将要来临的什么。

最终，太阳升起来了。和往常一样，鲜艳的巨大光束平平地撕开了墨色天空的肚子，拉出一道道长长地不规则的口子，玫瑰色、红色、黄色，白天尚未成形的介质从那里倾斜出来，沉重地，一点点落在大地上，光线慢慢投射在景物之上，赋予它轮廓直到——从来没有人能够捕捉那个呈现的确切时刻——世界散乱的碎片重新聚拢构成生命的平凡样子。他看到了什么？简言之，所有天空呈现的平淡诗意，它指给目光看时间永恒的重来。”

一日一夜に 日以继夜
月は照らずとも 无月之夜
悲しみに鵺鳥 鳴く 鸫鸟悲鸣
我がかへり見すれど 吾等回首
花は散りぬべし 花已尽散
慰むる心は 消ぬるがごとく 心无居所
　　
新世に 神集ひて 神降新世
夜は明け 夜明
鵺鳥 鳴く 鸫鸟啼

咲く花は 绽放之花
神に祈ひ祷む 祈求神明
生ける世に 在吾生世
我が身悲しも 悲运缠身
夢は消ぬ 梦尽
恨みて 散る 恨即散

生死去来，棚头傀儡；一线断时，落落磊磊。《傀儡谣》据说源自日本室町时代的能乐家世阿弥的能乐著作《花镜》，五百年后，竟被电影配乐家川井宪次运用于一部讲述机器与异化、追究身体与灵魂关系的动画电影之中，作为主题乐。

电影是《攻壳机动队2.0无罪》。《傀儡谣》在其间化身为三，开篇歌咏死亡，中篇歌咏新生，下篇歌咏来生。《攻壳1.0》配乐也有《谣》，同样一分为三。《傀儡谣》较之前辈，更加繁芜，也更加苍凉。

这首经过新世纪民族风改编的谣曲，听起来像是典型的祭祀音乐，曲式宏大，由电子音效制造出宽宏虚渺的音场，和风太鼓重击入场，西田和枝社的女声合唱哀婉幽怨，清亮的振铃声偶尔响起，带出几分清醒的禅意。与之相生的画面，仿佛厚土高天，草木枯荣，人如蚁蝼，烈焰焚烧，黑色的罡风横扫一切，生死存灭，俱归黑暗，只剩下凄凉的歌谣安抚黄泉路上最后的宁静。

但在电影中，这歌谣响起时，满眼却是触目惊心的华丽：最先进的机械人偶的诞生与毁灭，伴随着最古老的苍茫歌谣，形成诡异的非人世存在感，华丽而缓慢，绚烂而呆板，多变而迟滞。这样华美到糜烂的镜头，颇类死者之眼的视角——死者在冥漠中望向尘世，在他们空洞的目光里，人世一切，无情感无生命，如棚车上的木偶，线随时可断，断了，也就散了。

开始阅读《爱灵魂自我教程：哲学之树》，拟用作者建议的方式，以每周一章（3讲）的进度进行，模拟一门为期12周的课程，同时作些思考和笔记。《爱灵魂自我教程》是美国学者庞思奋的课案结晶，《哲学之树》外，另有《完整之梦》（心理学与梦）、《爱之水》（爱·性·婚姻与友谊），是为自我教育三部曲。

想起来有点悲催，读了这么多年书，还在读入门书。《爱灵魂自我教程》三部曲的译者翟鹏霄在译后记里写道，“如果我们的中学和大学、我们的父母和老师没有把这样的教育带给我们，那么今天，我们也许可以学着自己把这样的教育带给自己。”这句话很打动我。

前段时间阅读约翰·伯格《我们在此相遇》一书，书里，约翰·伯格用一种近乎完美的方式，追忆了几位在他一生里对他影响重大的人物，都是普通人。他们在他一生里的某些时段，启发他，带他入门，教会他自我学习，培养他的审美和写作。阅读的时候，我也在回忆，但我的回忆里并没有这样的人。我不想夸张地说我是靠自己，但那种在你生命中最需要学习和引导的阶段，比如童年和青年时代，能够带你一把的人，是缺席的。我也不会狂妄地自称我不需要人带领，恰恰相反，我深深地了解，如果有了他们，我会比现在更好。但他们没有出现。某些人甚至用他们的作为毁坏了我对教育和自我教育的信心。

这也是我现在为何时常表现得好为人师的原因之一：我知道人生需要引导，我知道学习需要有会学习的技术。这是一个相对尊重各种选择和各种人生的社会，我明白，每个人都有自己的活法，所以我除了种种尖酸刻薄的讽刺和打击之外，已经很少会用一种坦诚的方式诚恳的心态与人交流，充其量也就是自言自语几句。

联想到我平时的作为，这样表述心态会让很多人发笑。他们会说，是的，你自以为是，你沉浸在虚妄的幻觉里，你有被压抑的愤怒，而且用一种比较变态的方式发泄，你对人苛刻，你自以为高人一等胜人一筹，但是你对自己的水平没有真切的认识，不懂宽容与尊重。

这些，我都不可能反驳，因为事实就是如此，我就是如此。

事实就是如此的我一直有一种理想主义的天真，那就是觉得我们相较别人而言，都是受文化滋养更多的人，事实上我们赖以谋生的也就是受到的教育和文化，而像我们这样的人，都会接受某种追求上进的信念。严肃地讲，也就是追求真善美。但现在不能这样讲，太幼稚了。其实我们知道什么是好的，而且内心有渴望。这种“知道”与“渴望”，与守财奴对钱的“知道”与“渴望”，与色狼对女色的“知道”与“渴望”，都是一样的，都根植在内心。某种程度上，很多人亦能了解，文化、审美、教养、学问，它们并不是“无争辩”的趣味，是有可争辩的，有所差别的，有高下之判，有泾渭之分，行就是行，不行就是不行。然而追求这些，在现时代付出的代价超过以往任何时代，且收获的，往往被视为虚妄，甚至成为所谓成功的自我障碍。在这个实用主义和相对主义都很时髦的年代，放弃一些东西要比坚持一些东西来得容易，嘲笑一些东西要比肯定一些东西来得轻松，由此，很多人发现，自我伪装远比自我教育来得幸福，自我轻贱远比自我批评来得个性，自我放弃远比自我塑造来得务实，他们的自我，也就在现实的种种压迫之下，逐渐磨损，逐渐放下架子，汇入庸众的大流，自给自足，自得其乐。一切止步于此。这就是成熟，宽容，面对现实人生的完美鱼跃：苦涩变为甜蜜，负荷变为丰收，阻力变为润滑，活得滋润，方为王道。

更有甚者，回过了头，反加以嘲笑，似乎这样他们才能自我超越、自我解脱、自我安慰，这样才是他们与过去的傻乎乎的自我达成和解的唯一手段，如是，才能前行。月亮还是六便士？排骨还是书？多么荒谬的选择题啊，不管你选择什么，都是对自我反动——最好的办法，其实是用月亮来换六便士，用书来赚取排骨。

大家都这么干。我们无法接受非此即彼的现实。我们不要悖论。月亮是手段，书是手段，六便士是目的，排骨是目的，因为后者能够带来存在感和满足感。那些将月亮和六便士对立起来要月亮不要六便士的家伙，那些不将月亮和六便士对立起来，却将六便士当作手段，月亮当作目的的人，都死得很惨，这我们都知道。

而且我们还知道，过得最好的那些家伙，其实是将月亮和书视为无物，直接用了六便士买排骨的那些家伙。

道路就是这么分开的。走那条道路的人，和走这条道路的人，都不多，更多人是在抢道窜道改道。他们用永远变化的理由随机应变地为自己随机应变的人生作出完美的辩护：在有文化的人面前声称自己没文化；在农民面前装文化，在文化人面前装农民；一听到文艺青年就咬牙切齿，一看到不能理解的东西就指其装逼。

界限消失了。在没有任何人愿意成为一头猪的年代里，很多人都在声称着自己愿意享受作为一只猪的幸福，并且理直气壮地要求这种幸福要得到尊重。我常常被这种普遍的口是心非所困扰，就像我常常被那些强调彼此尊重的看得很开的人所打击那样。如你所知，我看不开，我的人生充满烦恼，我的内心天人交战，我的思想总是狼突豕窜，我的偏执总让我显得可笑。我总以为，当你们声称要成为一只幸福的猪猡的时候，你们是最鄙视猪的，当你们要求尊重彼此宽容善待的时候，你们是无视界限模糊标准的，当你们举重若轻化解冲突的时候，你们是在逃避和自我欺瞒，当你们摆出成熟姿态的时候，你们不过是学会世故而已。第欧根尼是有的，心底宽容的人是有的，举重若轻的人是有的，从心所欲而不逾矩的人是有的，但绝对不是你们。我是一个充满残缺的人，自然也不会相信身边有圣人和悟道者。

这些可以当作我的辩护词。作为一个看不开的人，我为虚幻的自我教育和自我学习辩护，它们不能创造财富，无法蓄养经验值，如前所述，还会成为绊脚石。我卡在某个点上，就像前段时间，新闻报道的那个临时动念去仓库偷东西的笨贼那样，卡在一个洞里，进退不得。聪明人哪会想去偷东西，他们的生活，很完美。

◎ 从计划经济到市场经济，国人旅游的方式一直没变，变了的，是被这一成不变的旅游方式改变的那些旅游景点和旅游城市。

如果易中天还记得他的“厦门温馨城市论”，那么他会发现，他认为的“温馨”已经被涌入厦门的人潮粉碎。

2011年可视为“厦门成为一个糟糕的旅游城市”的元年。它一直是座旅游城市，哪怕是在计划经济时代。但可以称之为“糟糕”——全国各个旅游景点旅游城市该有的毛病它都有的“糟糕”，还是在今年。

我这代人，父母辈很多都去过厦门，家里还有老照片，也许还有若干贝壳什么的。后来厦门作为一个经济特区被向往，很多人过来旅游，其实是见世面的，回去后通常发发牢骚：也很破啊。这不仅是指鼓浪屿上的老建筑，还指厦门的街道和城市建设，简言之，特区没特区的样子。到了上世纪九十年代末期，厦门红了，一方面是易中天的“温馨论”深入人心，媒体很容易拿来做文章作比较，借势批判一下自己所在的城市，另一方面，其实是全中国的旅游市场开始爆发。“旅游是一种绿色GDP”的说法似乎也是在那个时候喧嚣尘上的。

在2000年到2010年这个十年间，厦门政府做梦都想把这个GDP尽可能搞大，一些有道理的事，比如举办国际马拉松，举办九八国际贸洽会，搞会展经济会展旅游，成功了，还有一些没道理的事，比如鼓浪屿的“一票制”，遭到老百姓抵制，不了了之。这十年，厦门拿的国家荣誉、国际荣誉都很多，而且随着全国儿童钢琴热的兴起，“琴岛”知名度也越来越高，增添了很多浪漫的想象。最为意外的是，出于这样那样的原因，厦门还成了全国文艺青年、小资群体的朝圣之地，厦门的生活，也被包装成“慢生活”，供这样那样的文艺杂志讨论、报道，影响了次世代人。

新千年的第一个十年即将过去的时候，动车开通，福州、泉州沿线一带的福建居民，以及这条线衔接的外省人，终于得以用一种最经济又最快捷的方式，来到厦门作周末游。这时你可以看到胜利：2011的春节和五一，厦门人被前所未有的人潮淹没，以致到处都是“鼓浪屿都要沉了”的惊叹。旅游集散地厦门和旅游目的地厦门，终于修成正果。

回到“温馨城市”这个概念。易中天的“温馨”是一个聪明的说法。你可以说一束康乃馨很温馨，也可以说一个笑容很温馨，还可以说一个家庭很温馨，而一个城市的温馨，还真是像所有的温馨一样，不好形容：情绪色彩和瞬间感受会多些，硬件或者软件上的指标则比较模糊。许多人到厦门来“寻温馨”，会把传说中的琴岛人家里飘出的钢琴声想象为温馨一种，会把鼓浪屿上斑驳沉默的老建筑形容为温馨一种，会把他们在厦门小街小巷里体验到的慢生活描述为温馨一种，反正“温馨”就是一箩筐，什么都往里面装，只要是厦门的，就温馨极了。

在厦门住了快20年，我对“温馨”之见并不反感，因为找不到其他更合适的词，来肯定这座城市。我对“厦门式温馨”的理解有二，其一是城市缺乏个性，没有个性，不尖锐不张扬，从好的方面讲，那就是温馨；其二是“宾至如归”，来的人有亲切感、自在感，小小的城市格局易于把握，住下来的，很快可以融入其中，旅游一下的，心境放松，不容易察觉到陌生环境的敌对，所以感觉温馨。这两者其实是一码事，只不过后者是将城市性格落实到人的感受上，那个“宾至如归”的“归”字，让厦门成为全中国最不排外的移民城市，当然，也让很多文艺青年觉得厦门真可以成为他们灵魂的故乡，于是前仆后继到鼓浪屿开店。

到了厦门成为“糟糕的旅游城市”的元年，玩笑地说，这个“归”字，可以换成“龟”了。宾至如龟。这话主要是指当地人的状态：游客一来，本地人就龟缩起来，左看右看，这城市没他们的份，简直是暴走族的天下。城市公共交通超负荷运转，餐馆饭馆人满为患，这还是勉强可容忍的表象，一座座旧楼刷上黄漆变成快捷酒店，一条条街道被重新定位为观光旅游，那也就罢了，移民增多，房价上涨，物价飞升，才是最可怕的事。政府享受GDP上升的快感的同时，本地人也“被享受”了游客的国民待遇。

这时“温馨城市”的内核已经破裂。一座没有个性的城市揭开了面纱，你会发现它平庸的真面目。随着一声声“踩沉鼓浪屿”的惊呼，你还会发现，这座城市一迎来它“绿色GDP”的丰收日，各种各样的抱怨与讪笑便充斥其中，游客与当地人，人与人之间的关系变得紧张甚至可笑。似乎找不到人该为此负责，也似乎没有任何解决的办法来挽回曾有的温馨——厦门并不是第一座因国人近乎可怕的旅游方式变得面目全非的城市，也不会是最后一座。

一

昨晚睡前看的短篇小说一直萦绕心内，今晨还是一再想起。这篇出自屠格涅夫《猎人笔记》中的《白净草原》，算是重读，大约五六七八年前整本小说集囫囵吞枣过，留了个如梦如幻的印象。

因哈罗德•布鲁姆在《如何读，为什么读》一书中提及，我重读了这篇散文诗一般的作品。俄罗斯作家都有写景的天赋和欲望，有时甚至渲染过度，这种习惯带到短篇小说里，人物倘若没什么特色，情节和冲突再一淡化，不留神真会成了散文诗。同样在《白净草原》（又译为《别任草地》、《白俊牧场》）里，扑面而来的即是充溢油画质感的情景描述：小说的叙述者是个打松鸡的猎人，他在图拉省契伦县无穷无尽的山谷、丘陵、田野和灌木丛、橡木林、白杨树林中迷失，我们追随他的视角，一一阅历这些具体而高贵的俄罗斯风景在白日、黄昏、晚霞、暮色、苍白的天空和蓝色黑夜逐次更迭之间，微妙且难以言喻的转换。迷失者的心灵由疑惑至恐慌，直到他绕过一个圆形丘陵，进入一片奇异的凹地。

“一种奇怪的感觉立刻支配了我。”屠格涅夫写道，“这凹地形状很像一口圆圆的边缘倾斜的锅子；凹地底下矗立着几块很大的白石头，——它们仿佛是爬到这地方来开秘密会议的，——这里面那么沉寂、荒凉，天空那么平坦、凄凉地悬挂在它上面。”

猎人的心被这神秘而抑郁的景色所震撼，这时，“有一只小野兽在石头中间微弱地、凄凉地尖叫了一声。”

很快我们就会发现，这片圆形凹地是全篇小说的核心意象。某种程度上它成为一种封闭的、强制性的命运形态的象征。出于本能，猎人连忙回身，跑上丘陵，逃避这个不祥之地，然而，紧接着他邂逅了另一个命运的圆环。

这个小小的圆环由平原、河流、河流边的篝火以及几个看守马群的农家孩子构成，和凹地上的情景形成精确的对应。猎人攀下山崖，加入这个守夜群体。他和孩子们没有几句对话后便躺下，向四周眺望，看到一个奇妙的景象：“火堆周围有一个淡红色的圆形光圈在抖动，仿佛被黑暗顶住而停滞在那里的样子；火焰炽烈起来，有时向这光圈外面投射出急速的火光；火光的尖细的舌头舐一舐光秃秃的柳树枝条，一下子就消失了；接着，尖锐的长长的黑影突然侵入，一直到达火的地方：黑暗在和光明搏斗。”

二

黑暗无云的天空显示出无限神秘的壮丽，庄严地、高远无极地笼罩在上面，间或传来一声声延长的、嘹亮的、像呻吟一样的声音，似乎有人在天边久久地叫喊。圆形的凹地和火圈，孩子们与白石头，夜声与兽鸣，神秘的对应在这个夜晚重复出现。猎人心绪不宁，听孩子们讲起几个老掉牙的鬼故事。

作为小说中最富有趣味的部分，这几个关于家神、人鱼、溺死鬼、断锁草、荐亡节、反基督者、林妖的故事分别具有独特的指向，但孩子们绘形绘影的讲述都有一个共同点，那就是故事中的声音。可以想见，在一个万籁俱寂的夜晚，这些故事里的声音具有怎样的效果，但不知是什么缘由，作为叙述者的猎人并没有交代自己倾听的感受，那些孩子们模拟出来的家神的咳嗽声、人鱼的哭泣、溺死鬼的召唤、林妖的拍手声仿佛全与他无关。他只是倾听。

各种各样由外部环境侵入的声音还不时打断孩子们的讲述：前面提及的莫名其妙的长调；狗吠、枯枝投进火焰里发出的噼里啪啦的爆响、鸽子惊起的鼓翅声、苍鹭的叫声。某个突发事件让猎人注意到一个叫做帕夫卢沙的孩子：这孩子在两只狗被惊走时勇敢地跨马进入夜色，把狗赶了回来。他是如此勇敢，充满生气，手里没有一根棍棒，在深夜里能毫不犹豫地独自去赶狼……以至让猎人在心里感叹，“多么可爱的孩子！”

现在，在猎人的叙述中，出现了主角：这位帕夫卢沙。几个有死亡征兆性的细节都和帕夫卢沙有关：他看见天空中有一颗小星星落了下去；鸽子飞起来时，另一个孩子向他提问，这是不是表示一个虔诚的灵魂飞上天去；对一种传来的奇怪、尖锐而沉痛的叫声，他泰然判断为苍鹭；最后，他去河边打水归来，告诉小伙伴们，他听见了一个叫瓦夏的亡魂在水里呼唤他，让他过去……

月亮终于升起来了，鬼故事讲完了，孩子们的谈话和火同时熄灭了，猎人也进入梦乡。天明醒来，他看见孩子们“像死一样地睡在微燃的火堆周围”，只有那位帕夫卢沙，“抬起身子，向我凝神注视一下。”猎人向他点点头，踏上回家的路，期间他和那些孩子又遇见了一次，孩子们赶着马，从他身边疾驰而去。

三

小说如果到此结束，那我们将会说，这是一个神奇的寓言，一个神秘故事；我们也将推测，那个夜晚是一个充满不祥之意的时刻，命运以各种方式预示了帕夫卢沙的死亡，也许，他真的会像瓦夏一般溺死，来成全那个夜晚。事实上哈罗德•布鲁姆评论这篇小说时也提到：“如果这篇笔记中有任何反讽的话，它属于命运本身，像风景、少年们、猎人一样无辜的命运。”

但屠格涅夫不是爱伦•坡，他写的不是超自然故事。叙述完那个夜晚的故事后，他以轻描淡写的口吻，给《白净草原》提供了一个结局：

“遗憾得很，我必须附说一句：帕夫卢沙就在这一年内死了。他不是淹死的，是坠马而死的。可惜，这个出色的孩子！”

帕夫卢沙的死成了一种似是而非的死：的确，像所有读者隐隐预感的那样，像故事里种种征兆预示的那样，帕夫卢沙无可避免地死了；但并非缘于溺水鬼的勾引和超自然的驱役，而是意外坠马。屠格涅夫呈交了一个悖论。这个悖论如此精心又随意，它反驳了文本表层的情节指喻，引导我们认识一种属于叙事者自我的深沉隐喻。它令整篇小说拥有似是而非的美丽与哀伤。

让我们重新回到那个夜晚。帕夫卢沙去到河边打水，孩子们说起那个淹死的瓦夏的故事，帕夫卢沙回来，告诉伙伴们，他听见瓦夏的声音在水底召唤他：“帕夫卢沙，喂，帕夫卢沙，到这儿来。”这个让人毛骨悚然的巧合一下子就把大家吓坏了，然而帕夫卢沙并没有畏惧。他坚定地说，没有关系，让它去吧，一个人的命运是逃不了的。

悖论是：如果帕夫卢沙真是听见了水底的召唤，如果真是存在命运的话，那么他将死于溺水；但是显然他没有。他不过是用一种更加逼真的方式，说了另一个鬼故事——和其他孩子一样。在这个夜晚里，每个孩子都借用了耳熟能详的民间传说，像孩子们通常会做的那样，把这些故事讲得像是真的发生在自己身上似的。这也是猎人在听这些故事的时候，没有参与讲述、没有参与讨论，甚至没有任何感想和情绪的原因，他知道那是孩子们的把戏，那些家神、林妖、人鱼、荐亡节的传说，都是老掉牙的了。所以叙事者在小说最后感叹的，是对帕夫卢沙的惋惜，而不是对超自然力量的折服。

四

读到这个结尾的时候，大多数读者会觉得败兴。这句话逸出了命运封闭的圆环，也逸出了文本在前面构造的完美的内部圆环。我们会觉得它游离在整个文本之外——一个格格不入的声音。

《猎人笔记》中，猎人大部分时候以一个游历者、旁观者、记录者的身份而存在。尽管以别林斯基为代表的社会主义文学批评家们那样热烈地赞扬了《猎人笔记》对底层人民的亲近（屠格涅夫“从他以前任何人都没有这样接近过的角度接近了人民”），但是，屠格涅夫心里明白，并为此焦灼：他始终都无法作为共同体验者去接近那个俄罗斯的乡村世界，尤其是泛神论的乡村世界。这个世界类似他在《白净草原》中描写的那个凹地，压抑、苍凉，形成封闭的命运圆环，他进入不了其中，甚至感觉到被排斥在外。

没有陷入意识形态批评巢臼的哈罗德•布鲁姆注意到这点。《如何读，为什么读》在论及屠格涅夫的时候，选择了《白净草原》和《来自美丽土地的卡西杨》这两个在集子中相连的短篇，后者显然比《白净草原》更容易让布鲁姆展开论述：“那个农民治疗师（卡西杨）活在自己的世界里，不是农奴的俄罗斯，而是一个俄罗斯视域中的圣经世界……他拒绝俄罗斯社会，回到民间艺术和民间习俗。……‘美丽土地’属于封闭的民间传统，在这传统中卡西杨是某种萨满。我们读《来自美丽土地的卡西杨》是为了获得一种另一性的视域，这种另一性视域是对我们大多数人关闭的，也对屠格涅夫关闭。读卡西杨的故事的奖赏，是我们得以进入——非常短暂地——一个另类现实，屠格涅夫本人也同样只是短暂地进入，却令人赞叹地把它带回给我们，就在他的《笔记》中。”

《白净草原》结尾处的异样声音惋惜的正是这样一种擦肩而过的世界。对俄罗斯壮丽景色的描写，用意并不仅仅在于抒情。这个世界的景致以某种康德美学意义上的崇高感压制了叙事者，让叙事者迷失；叙事者甚至无法进入其中包含的一个小世界里：孩子们通过讲述，把民间传说融汇为自己的体验，猎人却只能侧耳旁听。刻意描写的火圈与其说是展现了“黑暗在和光明搏斗”，不如说是叙事者意识中要进入那个民间视域却又自我排斥的过程象征。更糟糕的是，这个努力进入的过程还不时被外界的杂音打断。那些杂七杂八的声音，可谓叙事者内心声音的外化，他对自己的挫败感到沮丧，因此，在第一个出现的凹地——作为封闭的命运象征——他所听到的小兽的尖叫，可以视为叙事者内心的哀鸣。故事要结束的时候，叙事者的分裂继续出卖了他：他加入了一个最强的、而且无庸象征的杂音，承认了自己的失败，并表达自己的惋惜。

对农奴制度的批判、对苦难的意识形态记录，这些都是可以抛弃的。回到文本，服从文本所构造的那个世界的自足的、完美的逻辑，我们可以认为这个故事是屠格涅夫作为一个自觉的创作者，对待一个失去世界的挽歌，对待一个他无法理解无法长久驻足的世界的缅怀，我们同样相信，像莫言这类自觉的写作者（他将这篇小说列为最爱之一）完全有理由从中找到足够的共鸣，他们承认自己的努力就像承认他们的挫败一样。至于我们，阅读这些作品，是为了自我心灵世界的重建，正如布鲁姆所说：

“我们大多数人身上的某种东西，就是那个自我要栖居的地方，连同那些少年，那些马，那位富有同情心的猎人作家，那些有关小妖怪和河中女诱惑者的谈话，在完美的天气，在别任草地。”

《再生恋》让人心旌摇荡的，未必是跨越时间和空间的爱恋传奇，而是始终萦绕在歌中的那一缕奇诡情欲气息。恰恰这情欲的味道，又包裹了以黑夜为象征的死亡。

“长发仍如在他生黑夜下，散下”。

这几乎是最后一个动作了。这个动作将会融汇两个黑夜：今生与他生的黑夜。在这个动作之前，有今生的黑夜存在。黑夜中晚礼服赤裸的肩膀和胳膊，黑夜中挽起的黑色发髻，黑色发髻下优雅的白色颈背，它们作为一个女子对自己肉体的自觉，也投射到爱人的身体上；两具身体，它们作为将行肉体欢愉的证据，黑暗中唯一光亮的证物，用来展开一个似曾相识的宿命狂想。

场景静默，像正在活动的庄严的仪式，没有任何话语。“像个再生的故事，未有说出一个字”。

只有那发生于一个瞬间，又涵盖了万年千年的心事。动情的某个时分，情欲照亮黑暗的某个时刻，世界和时空在她眼里心里裂为对立的两半：实景和幻象，身体和灵魂，前世与今世，当下与回忆。半是海水，半是火焰，对一个隐隐在现世安稳中度过岁月的女子来说，所谓开天辟地，也不过是如此吧。于是她必须将自己从这一半中抽离出来，将自己放到对立的那一半中，才对自己的犯禁冲动有所交代。

于是暗涌之间，她审视彼方的身体，将他、他和她，放在彼岸的另一时空。“像已知必须这样，共你仿佛早已像相识那样”。

再没有余地的妥协姿态，那种甘心沦落的心底潜流，因为一切都已经交给宿命来处理。掺杂在其中的那些细若游丝的疑问、踌躇，已经被命运搁置。这首歌，唱的不是前生的因缘辗转到今世，前生只是屈服和沉沦的借口；她唱的，是千千万万女子焚心似火投身爱的烈焰之时，对爱人都会发出的一个召唤：

“可否讲我知你的感觉也跟我一样？”

但又是自相矛盾的。“讲”不存在、不可能、不需要。“Words Can not Describe”。她清清楚楚明白这点。这是神奇的欲望时刻，支离破碎的现实，时空恍惚，横跨千年、似曾相识的亲吻与抚爱，她自己尚无法令自己知、自己言，那另一方，难道不是混沌一团？

“和我来延续他生的事吧，爱吧……”仿佛叹了口气，复又坚定，破釜沉舟。
“和我来重造他生的梦吧，恋吧……”不如放弃理性，投入大梦，不愿醒来。
“和我来重滴他生的汗吧，疯吧……”只要肉体开放，痴缠不休，心甘情愿。
“和我来重述他生的梦话，讲吧……”其实自说自话，乱章呓语，无需回应。
“长发仍如在他生黑夜下，散下……”由是变幻时空，徐缓动作，温柔投诚。
“如你仍明白今生心内话，躺吧……”最后回到当下，跟有情人，做快乐事。

爱吧，恋吧，疯吧，讲吧，躺吧；黑夜覆盖了两具相互覆盖的躯体。

肉体的光亮熄灭，开曲《葬花吟》的吟唱复又出现：

“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”

在情欲的极致，性与死亡几乎没有什么区别；今生与他生，之间相隔的亦是重重叠叠的死亡。灿烂的春天会有尽头，娇媚的红颜总会老去，时空对于具体的生命个体而言，本是不可逆转的线性存在，然而大自然的四季可以轮转，花谢了还会再开，人的生命与爱恋，也是不是可以轮回呢？这个无从知晓的答案，在某个暗夜，一个沉沦于欲望和情事的女子心中有了根据。她以这个根据，去寻求情人的回应和确认。言语终究匮乏，无论怎样，她紧握住这一刻，将自己全部投入进去，这一刻，也成就了生生世世、循环不息的永恒。

再生恋

曲：Dick Lee
詞：林振強
唱：林忆莲
出自专辑：野花

「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」

沒法解釋的印象，像已知必須這樣，共你仿佛早已像相識那樣，像見過的肩膊上，像吻過的頸背上，在這赤裸的晚上載著狂想。外表你或已改變，但總覺在這生前，蕩于某段時空裏，曾共你這樣。

像一生等你，像一生等你，可否講我知你的感覺也跟我一樣，曾遠離曾共相戀千年長。

像個再生的故事，未有說出一個字，但已仿佛知會是震撼如此，像知你是我方向，像早註定這一場，像知某段時空裏，曾共你這樣。

像一生等你，像一生等你，可否講我知你的感覺也跟我一樣。

「Words Cannot Describe, No One Can Alter. We Have Gone Beyond All Limits Of Space And Time...」

是你勾起隔世感覺，猶如汗香，縱別離後都居於熾熱唇上。

像知某段時空裏曾共你這樣。

像一生等你，像一生等你，可否講我知你的感覺也跟我一樣。像一生等你，像一生等你，可否講我知你的感覺也跟我一樣。

和我來延續他生的事吧，愛吧，和我來重造他生的夢吧，戀吧，和我來重滴他生的汗吧，瘋吧，和我來重述他生的夢話，講吧，長髮仍如在他生黑夜下，散下，如你仍明白今生心內話，躺吧。

「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」

《我的小村如此多情》昨晚看完了。

真是喜欢这本书啊，虽然很快就看完了。速度停不下来。

有时候还是会看着看着就笑出来，这对我来说是很稀有的事情呢。

20个故事，起码有一半，让我看的时候，心里会动一下。

也就是说，若有所思了一下，不过我懒得深究，就让那若有所思过去了。

我最喜欢的故事之一，《须苏米的大日子》，这么个故事：

两个同村人，一个牵了只小牛，一个牵了只老羊，到镇里市集上卖。牛不好牵，羊很好牵，所以牵牛的那个觉得要有一个值得的高价，把他一路上的辛苦赚回来；羊很好牵，那个牵羊的，并且知道这羊老，所以在他的计量里，这羊要是能够卖出去，多少钱也无所谓。一天市集下来，结果可以预料，羊卖出去了，卖羊的很高兴；牛没卖出去，卖牛的不高兴。他俩往回走。牛还是很不乖，牵得辛苦，那卖牛的越想越郁闷，又嫉妒起卖羊的知足而乐来了，因此他在路上看见一只青蛙的时候，就跟卖羊的说，如果卖羊的生吃下那只青蛙，牛嘛，就送给他了。卖羊的吃了半只后，恶心得难以为继，尴尬之余，他向卖牛的提议：我已经吃了半只，也就是说，那牛的半只也归我了，现在，我不吃了，你把那剩下的半只青蛙吃下，那牛就还是你的，完完整整，谁也不欠谁。卖牛的本来就为自己一时冲动后悔，他马上忍住恶心吃下了那半只。只是，吃完之后，他俩面面相觑：我们为何吃下那只青蛙？

复述这个故事很有快感，看的时候，也很好玩，其他的故事，比如马戏团的故事、葬礼的故事、两个村子抢地盘的故事、小火车的故事、鞋匠和渔夫比赛游泳的故事，等等，都好玩。

这本书的好，很多人都在说，推荐这本书的人，从小说家余华到插画家寂地，乱七八糟的人都有。它好在哪里？乱七八糟的理由都有。

依我看，很土地说，这本书的好，好在一种情怀。

不是故土情怀，也不是恋爱情怀，而是一种“没心没肺地活着”的情怀。

不管你相不相信，我们真的是已经不能那样，没心没肺地活着了。

我们要思考很多事情，我们要透过表象看本质，我们要懂得效率，我们会计较分清大小得失，我们诚惶诚恐、害怕失去，我们权衡利弊、精打细算。

很自然的，我们实在不会做出这样的事：

为了给客人腾出洗澡盆，让客人倒掉整天在洗澡盆里快乐洗澡的大舅子，和洗澡水一起倒到沟里去……

驾马车堵在路上的两个人互不相让，然后他们就一直在原地堵着，而各自的村人也就日复一日地运食物过来，帮他们按摩、握手，连马儿都服侍得好好的，于是，很多很多年就那样过去了……

有个家伙缺了一些铁钉，要去另一个地方买，于是他叫上老婆一起走，路上好有个伴，他老婆又叫上她哥哥一起走，路上好有个伴，她哥哥又叫上他大舅子一起走，路上好有个伴，他大舅子又叫上他舅舅一起走，路上好有个伴……总之，整个村子人都去了，像个浩浩荡荡的旅行团，去外地买到了那一点儿铁钉，而且大家回家后一致公认：有人陪伴一起到外地去，的确很舒服……

以及，那个不幸的、被吃掉的青蛙的故事……

这些愚蠢的、疯狂的、傻乎乎的、不靠谱的事情，我们是做不出来的。

也没人做得出来，它们也许只是存在于文学想象当中，作为一种象征，一种关于“没心没肺地活着”的象征。

天天都在精打细算的我们，虽然是肯定做不到的了，但却不一定会不喜欢这种“没心没肺地活着”的活法，要不然，以我为例，看这本书的时候，干嘛动不动，就那样傻笑几声呢？

当物业下了最后通牒时，保安下了狠手。他拿了铁棍，一棍棍打向小狗，所幸有爱狗的业主制止，被打得颅骨骨折、眼球爆出、下颌骨和左前脚骨折的小狗幸存了下来。出了这事，赵保安也被辞退，眼下生活无着落。

真是则悲凉的新闻，底层的抑郁与孤独，人性的挣扎与取舍，现实的残酷和无奈，都在这里面了。

它仿佛张大春小说《鸡翎图》的现实版：军人蔡其实养了许多只神气活现的大公鸡，都取了名，朝夕相伴，部队移防时，要处理掉所有圈养的家畜，别人都将那些鸡啊鸭的卖了钱，蔡其实不肯，最后被逼到没办法，他挖了一个土坑，亲手将大公鸡们拧断脖子，或用木棍棒杀，以如此惨烈的方式，告别了他的心头肉们。

心爱之物如不能保有，则将其残酷毁灭，这是种非常奇怪的心理，并非能以善恶衡量。心理学或伦理学、社会学或许都能从中提取需要的素材，赵保安之事，也显然地合适于小说创作，不过暂不用说那么多。以普通人均可理解的情感而论，我们也可发现爱的绝望一面。爱和绝望，一线之牵，一线之差。愈是卑微的爱愈多绝望。

反之，微博上闹得沸沸扬扬口水横飞的梁洛施李泽楷，谁举二者中任一人为无辜，甚或举双胞胎为无辜，都是不能动摇这个事件作为丑闻的本质。这种富贵的爱中，当事人或有委屈与失落，但无论怎样的伤心都带着一脸的脂粉，一哭，就掉下来了，反而显得滑稽。报纸上当然没有登出赵保安的照片，但我可以想象他的脸。他脸上不会有脂粉。他的卑微的一切就呈现在那里。当那只小黑狗绕着他的膝盖转，有肉吃的时候冲他拼命地摇尾巴，睡觉的时候，蜷缩在他的军大衣里，和他相伴在值班的漫漫长夜里时，那就是真的开心了，而当他一次次被迫赶走小狗，小狗却一次次回来，那就是真的无奈，最后，当他绝望的时候，那就是真的绝望了。